24 d’agost 2009

"Paranoid Park" (Gus Van Sant, 2007)


Anar a veure una pel·lícula de Gus Van Sant, com a mínim una de les "rares" (Elephant, Gerry, Last Days, Paranoid Park) és sempre una experiència diferent, l'oportunitat de veure quelcom original i estimulant. Tot i així, l'asfixiant calor d'aquests dies m'havia aplatanat una mica i no trobava mai el moment d'arribar-me fins al Verdi Park i veure-la. Finalment, en llegir el comentari de la Gaia sobre la bellesa de la pel·lícula, vaig decidir no perdre-me-la.

I la pel·lícula em va semblar tan única, apassionant, poètica i profundament trista, que del que no tenia ganes era de marxar-ne. Des del primer moment Gus Van Sant teixeix una teranyina d'imatges, sons, ritme, plans... en fi, cinema, que em va captivar. I això és del que es tracta, al cap i a la fi, quan vas al cine. I si a més diu alguna cosa interessant, que en aquest cas és rotundament que sí, doncs encara millor. La situació plantejada per Paranoid Park em sembla terrible, ens deixa atònits i desorientats, i fa que veiem amb uns ulls diferents aquesta quotidianitat en què viu, i també ens va pensar en la que vivim nosaltres. Per això podem afirmar que Paranoid Park ens redescobreix la vida quotidiana des de la hipòtesi de la seva destrucció. Un tema fascinant.

Per no repetir el que altres ja han dit, posaré uns enllaços recomanats al final i passo tot seguit a comentar coses col·laterals.

Al Portland de la pel·lícula de Gus Van Sant hi ha un lloc anomenat Eastside Park, un parc de skating construït il·legalment per skaters de la ciutat. Tots els qui hi van l'anomenen Paranoid Park. Les escenes que succeeixen en aquest lloc van ser rodades a un parc de Portland anomenat Burnside Skatepark.

D'entre la molta bona música de la pel·lícula (vegeu el llistat de la banda sonora) se'm va quedar gravada la preciosa cançó Angeles, d'Elliott Smith. L'atzar va voler que tot just uns dies després anés al CCCB, al cicle Gandules, on es projectà, abans del llargmetratge, el curt Lucky Three: An Elliott Smith Portrait, on el cantautor hi apareix interpretant tres cançons, entre elles Angeles. El vídeo es pot veure per internet (part 1, part 2). Val a dir que coneixia molt poc Elliott Smith (sí que l'havia sentit alguna altra vegada, penso que en un o dos CD regalats per la revista Rockdelux), i que m'agrada molt la seva veu. El que no sabia fins que me'n vaig informar arran d'aquests films que comento és que va morir el 2003, als 34 anys d'edat. Molt trist.

Paranoid Park, la pel·lícula, és inspirada, o basada, en una novel·la de Blake Nelson d'igual títol. La novel·la ha rebut comentaris majoritàriament positius, i la pel·lícula em fa venir ganes de llegir-la.

Enllaços recomanats

- Gaia (Fotolog): Paranoid Park
- Carlos Losilla: El dolor de ser jove (Diari Avui, 10/7/2009).
- Club 7 Cinema (blog): Fitxa, Comentari, Altres veus.

19 d’agost 2009

"Guy Debord" (Anselm Jappe, 1993)




Anselm Jappe: Debord, Edizioni Tracce, 1993. Edició en espanyol:
Guy Debord, Anagrama, 1998.

Si existeix una teoria crítica d'especial rellevància per entendre la societat en què vivim, aquesta és la formulada per la Internacional Situacionista i en especial per Guy Debord (1931-1994) durant la segona meitat del segle XX. Teòric marxista, escriptor, cineasta i sobretot revolucionari, Debord és en el cor d'allò més semblant a una oposició total a la societat actual que ha existit en els darrers cent anys.

Les obres essencials de Debord, La societat de l'espectacle (1967) i Comentaris sobre la societat de l'espectacle (1988), són lectures imprescindibles per comprendre els mecanismes de la societat capitalista moderna, en què la mercaderia ha esdevingut imatge. Però llur comprensió pot ser d'una certa dificultat si no se'n coneixen el context històric i les referències. Possiblement la millor manera d'aconseguir això darrer és complementar-les amb l'excel·lent assaig que avui comento.

Anselm Jappe és un partidari declarat de la major part de les idees de Debord. En el seu llibre les explica de forma crítica i fonamentalment les defensa, si bé també n'identifica els punts febles, al meu entendre, força encertadament. En cito, del primer capítol:

El presente estudio insiste ante todo en la actualidad del análisis del "espectáculo" llevado a cabo por Debord y en su utilidad para una teoría crítica de la sociedad contemporánea. Demostraremos que el espectáculo es la forma más desarrollada de la sociedad basada en la producción de mercancías y en el "fetichismo de la mercancía" que dimana de ella, concepto cuyo verdadero significado habrá que aclarar. Demostraremos asimismo por qué este concepto constituye la clave para comprender el mundo de hoy, en el cual el resultado de la actividad humana se opone a la humanidad hasta el punto de amenazarla de extinción por una catástrofe ecológica o por la guerra. Este estudio trata también, por tanto, de la actualidad de una parte central del pensamiento de Marx, y se examinarán las relaciones de Debord con aquellas tendencias minoritarias del marxismo que reivindicaron este aspecto del pensamiento marxiano. [op. cit., pàg. 17]

1. El concepte d'espectacle

En la primera part, "El concepte d'espectacle", Jappe fa aquesta anunciada contextualització de les teories de Debord com una evolució de les del jove Marx, que considerava que l'alienació (per la qual l'economia ha sotmès la vida humana) té la seva arrel en la contradicció entre el valor d'ús i el valor de canvi, inherent al concepte de mercaderia. Per al Marx del primer capítol d'El Capital, la imposició del valor de canvi per sobre del valor d'ús és la característica fonamental de l'economia capitalista, i el mecanisme pel qual aquesta ha passat a dominar tota la societat. El fetitxisme de la mercaderia (l'aparença que la mercaderia té una voluntat independent de la dels seus productors) comporta que la relació entre persones passi a ser substituïda per una relació entre coses (amb l'abstracció de la mercaderia, del seu valor de canvi mesurat pel diner, com a nexe comú).

Segons Debord, degut a l'extraordinari desenvolupament material dels sistemes moderns de producció, la mercaderia es torna imatge. L'espectacle no és un conjunt d'imatges, sinó una relació social entre les persones mediatitzada per les imatges (tesi 4 de La Societé du Spectacle). Ja no és només que l'obrer no es reconeix en el producte del seu treball, sinó que la vida escapa al seu control; és expulsat de la història, i per tant la història real queda aturada, substituïda per la il·lusió de present cíclic que ofereix la part de la realitat que ell mateix produeix i consumeix, i que se li apareix com a una totalitat separada que només pot contemplar: l'espectacle.

Si es vol dir d'una forma gràfica, després de la degradació del "ser" en "tenir" característica del primer capitalisme, l'espectacle comporta una degradació del "tenir" en "semblar" (tesi 17 de LSdS). El món de la mercaderia es transforma en el món de la imatge, sense abandonar la característica anterior. Els anomenats sistemes capitalista i socialista d'estat, que divideixen en aquell moment el món desenvolupat, són en l'anàlisi de Debord formes diferents (difusa i concentrada, respectivament) de societat de l'espectacle.

Enmig de la línia conceptual que uneix Marx amb Debord s'hi troba la important figura de György Lukács. La tendència majoritària en el marxisme havia abandonat la crítica del domini de l'economia sobre l'home, per concentrar-se en l'aspecte de la lluita de classes (de fet, en aquest marxisme majoritari, la classe obrera s'allibera mitjançant l'economia). A Història i consciència de classe (1923) Lukács constata la fragmentació efectiva de l'activitat social, i en particular la creixent parcel·lització del treball. Segons Lukács, el concepte de fetitxisme de la mercaderia introduït per Marx a El Capital "conté tot el materialisme històric". Lukács considera la mercaderia una "categoria universal de tot el ser social": és l'element central de la producció, i n'elimina el caràcter previ.

L'acumulació de mercaderies assolida gràcies als avanços tècnics genera una separació no ja en l'esfera del treball, sinó en tots els aspectes de la vida. Això permet a Debord incorporar a la seva crítica l'era d'abundància de béns de consum que es va encetar al món ric a partir de finals dels anys 50, amb el nou fenomen del consumisme; afirmació que no podem fer sobre altres teories anticapitalistes, que preveien un empobriment material progressiu de la classe obrera que no es va produir.

Cal llegir doncs aquesta primera part amb atenció per entendre plenament el concepte d'espectacle, que és una part de la realitat que l'home, al mateix temps, produeix i consumeix d'una forma separada, i que resta totalment fora del seu control, apareixent-li com quelcom que només pot contemplar.

2. La pràctica de la teoria

La segona part del llibre, "La pràctica de la teoria", és més biogràfica. Explica els inicis de l'activitat revolucionària de Guy Debord a la Internacional Lletrista (1952-1957, fundada juntament amb Isidore Isou), amb les seves teories sobre la "superació de l'art", la "construcció de situacions" i en general la recerca d'un trencament amb la societat establerta, des d'un plantejament molt impulsiu i apassionat malgrat la qualitat de les seves referències anteriors, com els surrealistes; la Internacional Lletrista escriu per exemple a la seva revista Potlach: "L'aventurer és aquell que fa succeir les aventures, més que aquell a qui les aventures succeeixen."

Posteriorment explica la fundació de la Internacional Situacionista (I.S.), la seva crítica de la vida quotidiana, la seva relació amb els moviments contestataris dels anys seixanta, amb els anarquistes (amb qui tenen alguna connexió però no coincideixen en l'essencial) i amb les revoltes estudiantils i obreres que esclataren el 1968, en les quals les idees de la I.S. exerceixen una influència fonamental.

Un paràgraf servirà, una vegada més, d'il·lustració dels plantejaments revolucionaris de la I.S., si bé necessàriament de forma incompleta.

Lo que falta, según la I.S., para un nuevo movimiento revolucionario no son ni los motivos de insatisfacción ni el sujeto revolucionario. Lo que falta es la claridad acerca de los fines y los métodos de la lucha; el peor enemigo de la emancipación proletaria son las ilusiones que ésta tiene acerca de sí misma. No se ha desmarcado lo bastante del modo burgués de concebir la lucha histórica. De ahí que las jerarquías internas, los "representantes" que pronto se vuelven autónomos, las estructuras autoritarias, la falta de desconfianza hacia la forma-Estado, han convertido a las organizaciones obreras -y donde éstas tomaron el poder, a Estados enteros- en el mayor obstáculo que se opone al proyecto revolucionario. [op. cit., pàg. 101-102]

Val a dir que els llibres de Debord, i en general tota l'activitat de la I.S., perseguien en tot moment tenir un efecte pràctic; principalment per la via d'oferir teories a la pràctica que les buscava. Els situacionistes consideren que la seva tasca principal és oferir al proletariat que ja està insatisfet una teoria que expliqui aquesta insatisfacció, que el faci rebutjar falses vies revolucionàries (són pioners en rebutjar frontalment tot el socialisme d'estat i tots els partits anomenats comunistes), però sense caure en el nihilisme; construïnt, en canvi, situacions que portin a la destrucció de la societat de l'espectacle, per assolir un control real sobre la pròpia vida. Ser situacionista no és tenir una ideologia, sinó una dedicació, una forma de vida, contrària a les ideologies, les quals consideren integrades dins el propi espectacle. No és un objectiu modest, i evidentment no el van assolir: la societat de l'espectacle és molt més consolidada avui dia que quan Debord la va analitzar, de manera que els seus textos han anat esdevenint més correctes, a nivell d'anàlisi de la realitat, a mesura que ha passat el temps. Un encert en la previsió que queda superat per una realitat poc qüestionable: la principal víctima d'aquest encert en l'anàlisi és el propi subjecte revolucionari. Al seu llibre Comentaris a la societat de l'espectacle Debord constata l'evolució de la realitat i pràcticament qualifica el sistema de perfecte en la seva falsedat; ja tothom sap que vivim en la societat de l'espectacle, però ningú no fa res per evitar-ho.

3. Passat i present de la teoria

La tercera part, "Passat i present de la teoria", és potser la que té més aportació pròpia de Jappe (sense desmerèixer les seves rigoroses explicacions teòriques en les dues primeres parts). És interessant parar atenció en l'aclariment que fa Jappe, per exemple, a les pàgs. 155-156, sobre la diferència entre les teories de Debord i les més modernes i superficials teories sobre la imatge i la comunicació. La crítica a l'espectacle de Debord no es limita, evidentment, a constatar el fet (cert) que els mitjans de comunicació poden oferir una visió esbiaixada de la realitat. La seva és una crítica a la forma-imatge en quant a desenvolupament de la forma-mercaderia. De la mateixa manera, Debord critica el conjunt de la democràcia representativa, i no únicament el més òbviament criticable, que és l'actitud completament espectacular dels líders de tots els partits polítics. Paradoxalment, Debord fa una crítica profunda que es torna cada dia més veritable al mateix temps que el proletariat, en qui ell i la I.S. en general havien dipositat les seves esperances, desapareix, submergit de ple en una societat espectacular que ha mamat des de la infantesa, incapaç ja fins i tot de rebutjar les mentides més superficials i evidents que es produeixen en el si de l'espectacle (vegi's com a exemple qualsevol debat polític d'actualitat a Catalunya).

Aquesta és la sensació dual que em queda després de llegir qualsevol text situacionista, i també l'excel·lent anàlisi de les idees de Debord que fa Jappe (es pot dir que és un text situacionista en si mateix, donat el seu esforç per explicar, defendre i situar en el context actual les teories de la I.S.) És un text important, rellevant, però que parla d'unes veritats que queda completament fora de l'abast del lector canviar. És gairebé inimaginable que es produeixi una crisi de l'espectacle, per moltes crisis que succeeixin dins l'espectacle mateix. El valor de canvi i la imatge han esdevingut la mesura de pràcticament totes les activitats socials, i l'experiència personal cada vegada és més difícil que resti al marge d'aquestes lleis, sobretot si és compartida, i no diguem ja (no en conec cap exemple) si parlem d'organitzacions. Les coses són així i tots estem ja del costat de l'espectacle, perquè a l'altre costat ja no queda res. Allà on els situacionistes havien imaginat els homes escrivint la història, experimentant i construïnt la pròpia vida, jugant i vivint una realitat no alienada; allà no hi ha, avui dia, res ni ningú.

Debord, en resum, no volia ser recordat com un filòsof savi; no volia, en paraules de la I.S., participar de "l'espectacle de la fi del món", sinó de la "fi del món de l'espectacle". Escrivia contra la societat espectacular, i amb la intenció de destruir-la. Debord ens deixà el 30 de novembre del 1994, perfectament informats, però al cap i a la fi una mica més cansats, incrèduls i sols. La societat de l'espectacle (i l'assaig d'Anselm Jappe) poden ser, doncs, la lectura més important i també la més frustrant. No hi ha res de què penedir-se, però; la felicitat en la mentida no té cap atractiu.

Actualització: Cartes de Guy Debord a Anselm Jappe.

09 d’agost 2009

"Ulls de bruixa" (Joan Solana, 2004)




Hem pogut veure l'obra Ulls de bruixa durant unes setmanes d'aquest estiu a l'agradable (i calorós) Teatre Gaudí Barcelona; una sala a pocs centenars de metres de distància de la Sagrada Família, i que no havia trepitjat mai fins ara. Però el text de Joan Solana ja té una edat: va rebre el Premi Octubre del 2003 en la modalitat de teatre. El text és interessant, ja que partint d'un argument potser una mica massa enrevessat (una ficció amb diversos salts temporals i de punt de vista sobre el bandoler Perot Rocaguinarda, la seva marxa a Nàpols i el que veu del seu futur una bruixa) aconsegueix parlar-nos amb prou convicció d'aspectes importants de la naturalesa humana. Ho diu el díptic, però ho repeteixo perquè hi estic d'acord.

La sala del Gaudí no és tan petita com la de l'Espai Brossa, que em té el cor robat, o la del Malic; però tampoc no és tan gran com la de teatres més massius. Això li permet fer distribucions com l'escollida per a aquesta obra, rectangular, amb l'escenari al centre de la sala, com el rovell d'un hipotètic ou poligonal, envoltat per públic per totes bandes. La cosa té avantatges i inconvenients: la sensació de proximitat i de ser quasi un element més del paisatge, entre els primers; que alguns monòlegs et toca veure'ls d'esquenes, entre els segons.

Recomano, ja inútilment (perquè ja no és en cartell), que es vagi a veure l'espectacle. Per aquest passat sempre suggeridor, malgrat la seva brutalitat, de bruixes, bandolers i senyors. Pel contrast entre la manera de ser i de viure dels humils honestos, com la pròpies bruixes, i la dels poderosos que les persegueixen per pures dinàmiques d'imposició. Pel fosc, dubitatiu i a vegades desorientat Perot. Per la polifacètica i vibrant actriu Roser de Castro, que encarna amb convicció diversos personatges canviant ràpidament de registre. Per aquest fantàstic cor que ens interroga constantment sobre si és un somni allò que se'ns mostra. Per la pròpia i complicada narració, que requereix l'atenció de l'espectador o un segon visionat que ja no serà possible en aquesta ocasió. Perquè sense ser perfecta, l'obra té moments en què sembla captar l'essència dels conflictes ètics i pràctics de l'època. I també (last but not least) per la Clàudia que ens ofereix Aina Calpe.

L'Aina és una jove actriu de Sóller, inquieta, apassionada pel teatre (pel que es veu a les entrevistes: Sa Veu, Diario de Mallorca), que ja va rebre el premi de la Crítica Teatral de Barcelona (glups) com a Actriu Revelació per Sabates de taló alt. Només ha fet una pel·lícula, d'autor: La línea recta de José María de Orbe. Diu que li fa "oi" la majoria del cinema que es fa a Espanya, i que no vol fer sèries de televisió, perquè és un mitjà massa efímer. No seré jo qui li faci de crític, i més quan "la crítica" ja ha parlat, però a Ulls de bruixa em va transmetre amb molta vivesa la força, la saviesa i la desesperació del seu personatge. Té la flama de la interpretació a dins, càlida, intensa, incontenible. Aina, no deixis que s'apagui.