26 de desembre 2009

Vic Chesnutt


Vic Chesnutt ha mort. Havia quedat en coma feia dos dies després de que semblava un intent de suïcidi, i en el dia de Nadal se'n va anar per sempre.

Me n'acabo d'assabentar via Twitter i m'ha vingut al cap immediatament Where were you, la cançó amb la qual el vaig conèixer. Tot seguit he tornat mentalment al mes de maig de l'any 1995, quan Vic Chesnutt va tocar a la desapareguda sala Savannah de Barcelona.

Per a mi era una època d'iniciació. Tot just començava a llegir Rock de Lux i per tant a descobrir la major part de la música que m'agrada. Vivia a Santa Perpètua de Mogoda i no compartia gustos musicals amb ningú conegut, així que havia d'anar sol als concerts. Per aquest motiu, els seleccionava bastant. I el de Vic Chesnutt va ser dels pocs escollits. En guardo un record molt especial: la intensitat en què cantava, la seva veu inconfundible. Era dels que creava silenci al seu voltant, per omplir-lo amb cançons que semblaven estremir fins al darrer racó de la sala.

Vic Chesnutt ha continuat fent cançons tristes (vegeu Everything I Say, vegeu-ne tantes altres), reflectint en la música el seu món problemàtic. Les coses no van ser fàcils per a ell. Ara descansa en pau.

Imatge: Thetripwire

21 de desembre 2009

Sitges 2009 (i 4): "Splice"


Vicenzo Natali s'havia apartat del ramat amb un mapa del terror abstracte (Cube, 1997) i una elevació al cub del thriller fantàstic (Cypher, 2002); això, sorprenentment, no va ser suficient perquè es distribuissin a les nostres sales els seu tercer i quart llargmetratges, Nothing (2003) i Getting Gilliam (2004). El seu cinquè llarg, que probablement sí que s'estrenarà, va arribar a Sitges 2009.

Splice (Vicenzo Natali, 2009)

Splice (que només se m'acut traduir per "matxambrat") no és tan rara com Cube y Cypher. Adrien Brody i Sarah Polley són dos científics joves i ambiciosos; volen explorar totes les possibilitats de l'experimentació amb ADN. Brillants i aplicats, arriben a resultats que d'altres només somiarien com a fruït d'un treball de dècades. Els interrogants comencen a sorgir, però la realitat els supera...

Les parts més atractives de Splice vindran a continuació, però no seran comentades aquí.

Splice planteja coses interessants i, malgrat el ritme imparable, té temps d'insinuar algunes respostes. Inquietant (els científics tenen més perill que MacGyver a una ferreteria) i emocionant, no diu res que no puguem imaginar, però ho fa amb gràcia.

Els intèrprets tenen un aire una mica hollywoodià. Sarah Polley només m'entusiasma quan la dirigeix Atom Egoyan. Adrien Brody de científic sembla primer Adrien Brody, en segon lloc científic, i només en tercer lloc persona de carn i ossos. De fet Natali mai no ha destacat en la direcció d'actors, però ho ha compensat mantenint un bon nivell d'interès en les històries que explica.

Al final una pel·lícula per recordar amb bon sabor de boca aquesta recent edició del Festival, una cita destacada de la tardor cinèfila, que amb una selecció notable compensa el baix nivell que tenen durant tot l'any les estrenes a les sales convencionals.

08 de desembre 2009

Sitges 2009 (3): "Grace", "Ingrid"

"Grace" (Paul Solet, 2009)

No adjuntaré cap dels horribles cartells de la pel·lícula, ni cap de les seves imatges, a aquest comentari. La sensació de déjà vu ja és prou forta sense necessitat de reforçar-la amb imatges.

Res no salva la definitivament absurda Grace de caure en la monotonia: ni l'obsessió per filmar aliments en els primers minuts, ni el part frustrat, ni res del que ve després. Cap escena, cap intèrpret (d'on han tret Jordan Ladd?), cap gir de guió, res no aixeca el nivell d'aquesta pel·lícula insulsa, banal, buida.

I és que Grace ni tan sols no et deixa la carta de ser una pel·lícula terrible, irritant, provocadora per dolenta, com algunes coses que diuen que fa Von Trier. Es queda a mig camí de tot, massa avorrida per ser comercial, massa mesurada i previsible per ser "independent". I a sobre no pot ser un telefilm de sobretaula del diumenge perquè sí que té massa escenes desagradables. Però no les compensa ni amb atreviment (com almenys intentaven fer l'any passat, sense èxit, Dead Girl i Martyrs), ni amb cap espurna de talent. I així es queda, a mig coure, a mig oblidar. Deixem-la, doncs, dormir el son dels justos.

"Ingrid" (Eduard Cortés, 2009)

No hi ha dubte que Ingrid ha estat feta amb moltes ganes. I és una llàstima, perquè el resultat em sembla un desastre.

Ja era preocupant sentir el seu director presentar-la dient que ha estat investigant les coses que "es mouen a la xarxa" (en realitat, que estan quietes a MySpace). D'allà ha escollit uns quants músics i "artistes visuals" i ha lligat les seves "obres" amb la història de la protagonista, una artista de performances de qui l'única cosa que treurem en clar és que toca més quarts que hores.

La Ingrid i els seus amics ens ofereixen una successió de desfilades de models, números d'escapisme i sado en els ambients fashion de Barcelona. Se suposa que són "trencadors", però a mi em semblen manifestacions burdes del més pur espectacle. No sé què es podria "transgredir" mitjançant l'ús acrític del llenguatge dominant: la pura aparença, l'"impacte" fàcil, l'emissió pensada per al consum sense resposta; en definitiva, l'espectacle.

Pel que fa a la història personal, penso que Cortés ha volgut parlar de gent fora del comú, però amb poca fortuna a l'hora de concretar què volia dir. Ni em crec gens ni mica la desconcertant Ingrid, ni comparteixo la fascinació per ella que caracteritza, de forma gairebé exclusiva, el personatge del seu nou veí.

Ingrid és com el visitant que no sap on va i prem tots els botons de l'interfon amb l'esperança que algú obri la porta. Jo em sento com un veí que agafa l'aparell i, en preguntar qui hi ha, no rep cap resposta.

30 de novembre 2009

"El planeta enfermo" (Guy Debord, 1966-1971)

Guy Debord: Le planète malade, Éditions Gallimard, París, 2004. Edició en espanyol: El planeta enfermo, Anagrama, 2006.

Avui fa quinze anys, el dia 30 de novembre del 1994, Guy Debord va posar fi voluntàriament a la seva vida disparant-se un tret al cor a la seva residència de Bellevue-la-Montagne, a l'Haute Loire.

Porto unes setmanes preparant aquest comentari, i si bé encara podria donar-li millor forma, escullo el dia de publicar-lo, ni que sigui per fer una lleu esquerda (amb tota seguretat l'única en català, i probablement una de les poques al món) en el silenci que envolta aquesta data.

I tanmateix convindria tenir ben present Debord. Perquè l'anàlisi que ell, en companyia d'uns pocs més, va fer als anys cinquanta i seixanta del segle passat no ha fet més que convertir-se en més precís i exacte a mesura que passa el temps.

Al llarg del seu llibre Debord, Anselm Jappe explica els mecanismes de submissió de la vida a l'economia i l'espectacle, per via del domini de la mercaderia-imatge; idees que Guy Debord va desenvolupar i difondre durant tota la seva vida. Aquestes són també les idees centrals, i d'una manera especialment diàfana, en els textos que avui comento.

El planeta enfermo és en realitat una recopilació de tres textos independents: La decadencia y caída de la economía espectacular-mercantil (Le Déclin et la chute de l'économie spectaculaire-marchande), del 1966, aparegut originalment al número 10 de la revista Internationale Situationniste; El punto de explosión de la ideología en China (Le Point d'explosion de l'idéologie en Chine), del 1967, aparegut al número 11 de la mateixa revista; i El planeta enfermo (Le planète malade), text del 1971 que no havia estat publicat fins a l'edició francesa d'aquest llibre.

Malgrat ser textos originalment independents, respectaré el criteri d'Alice Debord de reeditar-los de forma conjunta, acompanyant-los tot just d'una breu i exemplar nota preliminar que els situa en el seu context i els interrelaciona pel seu nexe comú: que parlen de l'espectacle, en totes les seves formes.

El nostre recorregut començarà a ben a prop: a Watts, el 1965.

La decadencia y caída de la economía espectacular-mercantil

L'interès i la influència de la Internacional Situacionista per la revolta obrera no van començar ni acabar amb el maig del 1968. Els situacionistes tenien l'ull posat en totes les situacions de revolta que es produïen al món, especialment aquelles que volien subvertir les arrels de l'ordre vigent i que per tant podien ser qualificades de revolucionàries. Per a la I.S., només podia tenir una actuació revolucionària el proletariat mateix, sense caps ni intermediaris, organitzat en consells que mai no assolien un estatus superior al de la pròpia classe obrera en la seva totalitat.

No és estrany, doncs, que la revolta de Watts del 1965 els interessés.

Watts és un barri de Los Angeles, California, on la majoria de la població és de raça negra. La situació de forta discriminació que patia la gent d'aquesta raça en aquell temps donava lloc a tot tipus d'abusos per part de les autoritats, en particular de la policia. A partir d'un incident menor (la detenció d'un conductor per alcoholisme) es van desencadenar protestes que van portar el caos (saquejos de comerços, incendis provocats, enfrontaments entre policia i grups nombrosos de gent de raça negra) al barri durant dies, i que van causar 34 morts (la majoria negres) i 1.032 ferits.

El fet que es tractés d'una revolta salvatge i sense dirigents va deixar els revoltats sense cap mena de "suport" (que tampoc no reclamaven, d'altra banda) d'organitzacions oficials de defensa dels drets dels negres. El cap de la policia, William Parker, va dir amb encert que no es podia negociar amb ningú perquè "els amotinats no tenen caps". Tota una garantia de desordres i destrucció, i música a les oïdes de la I.S.

La I.S. dóna suport a la revolta, i Guy Debord es queda a gust donant una teoria a la pràctica, per facilitar que ambdues es trobin, com li agradava dir a la I.S. Diu Debord:

"La revuelta de Los Ángeles es una revuelta contra la mercancía, contra el mundo de la mercancía y del trabajador-consumidor jerárquicamente sometido a las medidas de la mercancía. (...) El hombre que destruye las mercancías demuestra su superioridad humana frente a las mercancías. No permanecerá prisionero de las formas arbitrarias de las que se ha revestido la imagen de su necesidad. (...) Y el saqueo, por el cual se desmorona inmediatamente la mercancía en cuanto tal, muestra también la ultima ratio de la mercancía: el ejército, la policía y demás cuerpos especializados que ostentan en el Estado el monopolio de la violencia armada. ¿Qué es un policía? Es el servidor activo de la mercancía (...)"

Debord identifica el subjecte revolucionari en aquella classe treballadora que, pel fet d'estar vivint en circumstàncies adverses i pròxima a la riquesa extrema, adquireix la consciència que allò que l'espectacle promet li és negat en la vida real, i per tant, està més preparat per rebutjar la totalitat de les condicions de vida que li vénen imposades. Debord qualifica l'espectacle de "droga per a esclaus", i sosté que en revoltar-se contra ell la població negra busca trencar les seves cadenes i prendre el domini de la pròpia vida, com a experiència individual i col·lectiva.

El punto de explosión de la ideología en China

Quan l'escrit El punto de explosión de la ideologia en China fou publicat no hi havia el consens que hi ha avui sobre el fet que els "estats del bloc dit socialista" (com, encertadament, els anomenava la I.S.) eren societats de classes, en les quals persistia l'opressió que les seves "revolucions" proclamaven haver abol·lit. També en aquesta denúncia els situacionistes van ser pioners. Diu Debord:

"La descomposición acelerada de la ideología burocrática, tan palmaria en los países en que el estalinismo ha tomado el poder como en los otros, donde ha perdido toda esperanza de tomarlo, tenía que empezar naturalmente con el tema del internacionalismo; pero eso no es más que el comienzo de una disolución general que ya no tiene vuelta de hoja. La burocracia no podía hacer suyo el internacionalismo sino a modo de proclamación ilusoria al servicio de sus intereses reales, como una justificación ideológica entre otras, porque la sociedad burocrática es justamente el mundo invertido de la comunidad proletaria. La burocracia es esencialmente un poder basado sobre la propiedad estatal nacional, y finalmente tiene que obedecer a la lógica de su realidad, conforme a los intereses particulares que impone el nivel de desarrollo del país de su propiedad."

El text es centra en explicar els fets i apuntar les raons subjacents en la crisi del poder burocràtic viscuda a Xina des de la primavera del 1966. Debord qualifica aquesta crisi dins l'antic bloc burocràtic com la primera que es va produir des de la cúpula cap a baix, i que va dividir en dos la pròpia classe dirigent. La seva tesi principal és que és impossible entendre aquesta crisi sense observar l'ús de la ideologia com a discurs totalitari del poder espectacular concentrat. Amb gran profusió de dades comenta l'evolució d'una crisi que no comença a tancar-se fins que la classe dirigent no constata que han posat en risc la seva pròpia dominació de la societat. Cap engruna de veritat no roman en el suposat "socialisme" de la Xina, perquè allò que ells anomenen socialisme no és més que el vestit ideològic amb què s'encobreix una societat de classes. No cal dir que l'expressió "revolució cultural" és un acudit a ulls de Debord, com ho va ser sempre en realitat.

El text és una il·lustració més d'allò que el mateix any 1967 es podria llegir a la tesi 55 de La sociedad del espectáculo:

"Es la lucha de los poderes que se han constituido para la gestión del propio sistema socioeconómico la que se despliega como contradicción oficial, cuando corresponde de hecho a la unidad real; esto ocurre tanto a escala mundial como en el interior de cada nación." [1]

El planeta enfermo

Si la revolta de Watts i el maoisme poden resultar estranys al lector mitjà de l'any 2009, no és probable que això passi amb la crisi ecològica, el tema central del tercer text recopilat al llibre. En efecte, Le planète malade , un text del 1971, descriu les coses que passen al món al 2009 amb una exactitud sorprenent.

I és que avui dia encara són dogmes de fe el mercat, el creixement econòmic i la "generació de llocs de treball". El punt clau de l'anàlisi de Debord no és altre que l'absurditat del poder del valor de canvi de la mercaderia, un valor que avui es qüestiona menys que els antics valors religiosos i morals; un valor que és, en realitat, el veritable "déu" dels segles XX i XXI, desplaçant els antics déus, igualment irracionals però més allunyats de l'economia. Debord ha dit sempre que la qüestió no és si l'economia allibera els homes, sinó si els homes s'alliberen de l'economia; és a dir, de la mercaderia.

Debord afirma que d'ençà que allò quantitatiu domina el pensament burgès (des de la fundació del capitalisme), aquesta variable de mesura ha tingut com a conseqüència lògica la submissió de la vida a allò que genera valor de canvi en el mercat. De la mateixa manera Debord associa al proletariat el paper de defensar i assumir com a propi allò qualitatiu: "Para el pensamiento dialéctico, por el contrario, y, por tanto, para la historia y para el proletariado, lo cualitativo es la dimensión más decisiva del desarrollo real. He aquí lo que el capitalismo y nosotros hemos acabado por demostrar."

Debord considera que els "amos de la societat" es veuen empesos a parlar de la contaminació per obligació, perquè amenaça la seva pròpia supervivència; però en fer-ho sense (òbviament) alterar les normes que permeten el seu propi domini, és a dir, la supremacia de la mercaderia, les reformes per ells impulsades estan abocades al fracàs.

"El desarrollo de la producción ha demostrado cabalmente, a estas alturas, su verdadera naturaleza como realización de la economía política: el desarrollo de la miseria, que ha invadido y arruinado el medio mismo de vida. La sociedad en la que los trabajadores se matan trabajando y sólo pueden contemplar el resultado [2], ahora los hace ver -y respirar- con toda franqueza el resultado general del trabajo alienado, que es resultado mortal."

Debord lliga finalment la revolució a l'ànsia de supervivència de l'home, buscant potser un últim ressort que pugui fer prendre consciència al subjecte revolucionari, el proletariat. 38 anys després de la publicació del text convindrem en afirmar que Debord no va aconseguir la reacció que tots i cadascun dels seus textos i de les seves accions perseguien; tot i així, ningú no ha elaborat, a dia d'avui, una anàlisi més precisa, ni una predicció més fiable.

Guy Debord va morir el 1994. Una pintada feta més tard sobre un mur d'alguna ciutat italiana deia: "Il mondo brucia, Guy Debord vive" ("El món crema, Guy Debord viu"). Avui, allà on miris, podràs contrastar la veritat concreta d'aquestes paraules amb la mentida universal de l'espectacle.

Referències

I. La decadencia y caída de la economía espectacular-mercantil


II. El punto de explosión de la ideología en China

Cultural Revolution
a Wikipedia
The Political Crisis in China
(George Novack)

III. El planeta enfermo

Text original de Guy Debord



Notes

[1] Per a cites de La societé du spectacle Utilitzo la traducció castellana de Maldeojo, disponible a internet. Comparteixo la seva opinió sobre que la traducció de José Luis Pardo per a l'editorial Pretextos (la que més habitualment es pot trobar a les llibreries) és defectuosa.

[2] Aquesta frase serveix de definició perfecta de la societat de l'espectacle.

25 de novembre 2009

Sitges 2009 (2): "Ullal"

Avui reprenc la sèrie de Sitges amb una segona entrega sobre una pel·lícula que compleix plenament amb un d'aquells elements que esperem trobar en qualsevol edició de Sitges: la peli rara. Què haurien estat edicions anteriors del festival sense Innocence, The Sky Crawlers, Mind Game o Twilight of the Ice Nymphs? Què hauria estat Sitges 2009 sense Kynodontas?

 
Kynodontas (Ullal; Giorgios Lanthimos, 2009)

Un matrimoni d'edat mitjana (interpretat per Michelle Valley i Christos Stergioglou) té una particular visió de l'educació que han de donar als seus tres fills, dues noies i un noi sense nom (Aggeliki Papoulia, Mary Tsoni i Christos Passalis). Els mantenen confinats dins les quatre parets de la seva casa (amb jardí i piscina, això sí) i els donen (sempre de primera mà: naturalment els fills no tenen accés al telèfon ni a internet) tota la informació que necessiten. La necessitat, és clar, és aquí un concepte relatiu, ja que si els joves no surten mai del seu domicili, no necessiten ni tan sols saber què significa el llum vermell d'un semàfor.

La relació entre educació, llenguatge i formació del propi pensament és el més interessant d'una pel·lícula que no es pot dir que plantegi cap dilema ètic, donat que allò que fan els pares és inequívocament rebutjable (a part d'il·legal). L'actitud dels pares, que es comporten com si visquessin en el pseudomón que han creat només quan parlen amb els fills i no pas quan es comuniquen entre ells (o, òbviament amb la resta del món), desperta en l'espectador un fàstic profund. En contrast amb això, la formació d'una microcultura pròpia per part dels tres fills dóna lloc a situacions absurdes, divertides i també morboses (els joves ja estan crescudets i les seves hormones, ben despertes).

Un cert lletgisme en l'estètica (que per sort no va incloure el càsting d'actors) i la "unitat de temps, espai i acció" que tant agradava a alguns clàssics caracteritza la pel·lícula. Una acció minimalista, individual, fa de punt de ruptura. Amb això n'hi ha prou: Kynodontas es val per si mateixa, i entre el conflicte ètic i la fascinació que ens generen aquestes vides perdudes, desorientades, estranyes, val més la pena. Segurament hauria pogut ser més narrativa, més espectacular, però pel meu gust ja està bé com està: equilibrada, incisiva com l'ullal del títol (si em permeteu l'obvietat; i com que estic al meu blog, sí que me la permeteu), incòmoda, i molt, molt estranyament fascinant.

La pel·lícula faria una excel·lent sessió doble sobre la formació de la personalitat amb Innocence de Lucile Hadzihalilovic, per exemple. Però ja no es fan sessions dobles. Sigui com sigui, ha estat la més interessant de les cinc pel·lícules que he vist aquest any a la vila blanca.

22 de novembre 2009

"El meu veí Totoro" (Hayao Miyazaki, 1988)


El 16 d'abril del 1988 s'estrenà a Japó El meu veí Totoro (となりのトトロ Tonari no Totoro). La pel·lícula no es va estrenar a un altre país fins al 1993, als Estats Units. L'estrena europea fou a França, l'any 1999. Finalment, a la tardor del 2009 ha arribat a les nostres pantalles. Tot i que naturalment ja es podia trobar en dvd, jo l'he descoberta als cinemes Icària.

La petita Mei i la seva germana gran Satsuki (els noms de les dues nenes signifiquen el mateix: maig) arriben amb el seu pare a una nova casa enmig del camp, on s'instal·laran. La casa és bonica, tot i que els nous inquilins de seguida observen que una reforma li aniria la mar de bé. La seva mare no pot ser amb tots ells per motius que sabrem més endavant. En aquest apacible entorn rural, les nenes no trigaran a trobar-se amb algunes sorpreses.

A qualsevol altra banda la sinopsi arribaria una mica més enllà, però aquí no ho farem. Aplico el criteri de no aixafar els bons moments de les pel·lícules, i aquesta és una successió contínua de bons moments, i per tant les primeres incògnites, per senzilles que siguin, ja val la pena de respectar-les.

Pensem-hi un moment, però: una imatge d'un pare amb dues nenes que arriben a una nova llar; i això en una pel·lícula infantil japonesa del 1988. L'absència de la mare, ressaltada pel fet que els protagonistes no l'esmentin (si no recordo malament) en les primeres seqüències, serà sens dubte percebuda pel públic, i la incògnita sobrevolarà uns minuts meravellosos que, en contrast amb això, són dels més alegres i desenfadats de l'obra.

Els personatges esmentats, junt amb d'altres com el noi veí, Kanta, o la senyora gran, són creacions inspirades i riques en matisos. La noblesa i bondat de cor de tots ells és combinada brillantment amb pinzellades d'orgull, timidesa, diversió, preocupació, serenor i valentia davant dels problemes.

Història d'infantesa i descoberta d'un món diferent, de gent bona i sentit del deure, d'aventura trobada al costat de casa, de valentia davant d'allò desconegut; El meu veí Totoro es totes aquestes coses i quelcom més. És un sorprenent viatge al fantàstic i també una cant a la natura i a tot allò pròxim; és per a nens i per a adults, fa riure i emociona, i sobretot ens fa observar allò essencial, la plenitud de cada moment.

A El meu veí Totoro cada decisió és encertada, cada seqüència un motiu d'admiració. D'entre totes, l'escena a la parada de l'autobús sota la pluja és, per la intensitat, per la indescriptible bellesa, de les que es queden gravades a la retina per sempre. Moments com aquest fan d'El meu veí Totoro una de les estrelles més brillants d'aquest cel cinematogràfic que han pintat amb traç ferm, amb el pinzell amarat de talent i màgia, uns pocs escollits, encantadors de somnis, genis com Hayao Miyazaki.

Avui hem conegut Totoro. I ha estat fantàstic.

30 d’octubre 2009

Sitges 2009 (1): "Moon"

La tardor sempre arriba acompanyada d'una cita tan especial com el Sitges Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya.

Només vaig veure cinc pel·lícules en l'edició 2009, i les aniré comentant en un total de quatre articles (agruparé les dues que no em van agradar en un de sol).

El viatge comença ben a prop d'aquí: a la Lluna.




"Moon" (Duncan Jones, 2009)

Entre el territori conegut del nostre planeta i els universos infinits que mai no podrem conèixer, la primera parada és la Lluna. De la mateixa manera, Moon és, si més no al principi, una de les primeres parades que trobem entre el cinema realista i la ciència-ficció.

Quan s'escull la Lluna com a escenari d'una pel·lícula sol ser per parlar de quelcom pròxim, d'una possible evolució de la nostra societat, en definitiva, de nosaltres mateixos; del nostre demà col·lectiu. Així era a la fantàstica minisèrie d'animació Freedom Project, que vam veure ara fa un any. I així passa també al primer llargmetratge de Duncan Jones.

Qui és aquest Duncan Jones, i quina és aquesta Lluna?

Duncan Jones fou conegut abans que res per ser el fill de David Bowie. Cinematogràficament, va debutar amb un curtmetratge, o migmetratge, de 28 minuts, Whistle (2002), també enquadrat en la ciència-ficció, i que no he vist. Sens dubte serà Moon, el seu primer llargmetratge, el que li donarà un reconeixement més ampli en el món del cinema.

La Lluna, on ens situa Moon, és l'únic satèl·lit natural de la Terra, i el cinquè més gran en mida del Sistema Solar. Gira al voltant de la Terra (fent una òrbita completa cada 27,3 dies) a una distància mitjana de 384.403 quilòmetres; unes trenta vegades el diàmetre de la Terra. Té un diàmetre de 3.474 quilòmetres. La seva superfícia total és de menys d'una desena part la del nostre planeta (equival a Rússia, Estats Units i Canadà junts), el seu volum és un 2% del de la Terra, i sobre la seva superfície la gravetat és d'un 17% de la que tenim aquí. La Lluna és l'únic cos celest sobre el qual l'home ha caminat, a part de la Terra; ho va fer el 20 de juliol del 1969, en la missió Apollo 11 de la NASA tripulada per Neil Armstrong, Edwin Aldrin i Michael Collins (no confondre amb el líder revolucionari irlandès del mateix nom).

Som en algun moment indefinit del Segle XXI. La humanitat ha començat a explotar els recursos naturals que té la Lluna. La companyia coreana Lunar Industries hi té una base d'extracció d'heli 3, font d'energia nuclear de fusió que s'utilitza, lògicament, per alimentar energèticament la Terra. La producció a la mina és altament mecanitzada, però tot i així hi cal la presència d'un operari. Aquest és Sam Bell (interpretat per Sam Rockwell), qui té per única companyia un ordinador dotat d'intel·ligència artificial i, encara millor, de la veu de Kevin Spacey. (Suposo que el seu sistema operatiu no és Windows 7, que en aquell moment ja haurà quedat obsolet.) La pel·lícula acaba de començar i, com és tradició en aquest blog, a partir d'aquí s'imposa el silenci.

Amb una estètica senzilla i suggeridora, uns paisatges llunars foscos i solitaris (a la Lluna mai no és de dia), un protagonista interessant molt ben interpretat per Rockwell, i la inestimable contribució de la veu de Spacey, Moon és té ja prou elements per ser una experiència molt recomanable. Però si és destacable és sobretot pel seu estil directe, despullat, sense la càrrega d'espectacle i sentimentalisme barat que tindria si fos made in Hollywood; i per ser capaç de, tot mantenint-se fidel al seu estil, construir no sols una trama d'acció atractiva, sinó també preguntar-se per l'evolució i els límits de la nostra economia, i de l'ús econòmic de la ciència.

Moon aconsegueix que ens preguntem primer què està passant i després, en certa manera, qui som, i si allò que estem veient reflectit és ciència ficció o més aviat el reflex futur de les ombres que ja estem projectant, com a societat, com a espècie, aquí i ara.

Hem caminat damunt la Lluna. I hi hem vist un desert que ens resulta familiar i pròxim.

21 de setembre 2009

"Consideraciones sobre el asesinato de Gérard Lebovici" (Guy Debord, 1985)

Guy Debord: Considérations sur l'assassinat de Gérard Lebovici, Éditions Gérard Lebovici, París, 1985. Edició en espanyol: Consideraciones sobre el asesinato de Gérard Lebovici, Anagrama, 2001.

La matinada del dia 6 de març de 1984 Gérard Lebovici va ser trobat, mort a trets, al seient del davant del seu cotxe a l'aparcament soterrani d'Avenue Foch, a París. El productor de cinema, editor i empresari francès tenia aleshores 51 anys. En feia 13 que havia conegut Guy Debord, amb qui establí un ferm llaç d'amistat.

Era lògic que l'assassinat d'una persona bastant coneguda en el món cultural francès fos notícia. Ho va ser. Però el tractament que en va fer la pràctica totalitat de la premsa francesa va oscil·lar entre la imprecisió i el més pur deliri. Aquí i allà es va suplir la falta d'informació real sobre el cas amb comentaris sobre l'amistat de Lebovici amb Debord, seguits d'explicacions desordenades i desprovistes de tot rigor sobre les teories i activitats revolucionàries d'aquest últim i de l'organització que va contribuir a impulsar, la Internacional Situacionista. No contents amb desinformar els seus lectors sobre una part de la història que quan era present havien bàsicament ignorat (i ni ara ni mai, evidentment, no comprendrien), alguns van anar més enllà i van insinuar descaradament que les "males companyies" de Lebovici, la seva amistat amb Debord en definitiva, haurien estat una circumstància decisiva, o vés a saber si una causa, de la seva mort.

Guy Debord no tenia per costum replicar els missatges emesos pels mass media, que ell considerava simples altaveus de propaganda, sovint inconscient, de la societat de l'espectacle. Diu a l'inici del llibre que avui comento:

No creo haber leído en total más de cinco o seis hechos verdaderos en todo lo que se ha contado de mí, sea cual sea el tema que se abordara, y en ningún caso dos a la vez. Y esos hechos estaban casi siempre separados de su contexto y disfrazados con la ayuda de diversos errores sobreañadidos, y además interpretados con harta malevolencia y sinrazón. Todo lo demás era pura y simple invención. (...) No hubo, sin embargo, en más de treinta años de falsa ignorancia y mentiras descaradas, nada tan concentrado y tan torpe en la impostura espectacular como el balance que la prensa francesa de todas las tendencias de opinión se apresuró a emitir el día que siguió al 5 de marzo de 1984, cuando Gérard Lebovici, mi editor y amigo, fue atraído a una celada y asesinado en París. (op. cit., pàg. 21.)

L'enèssima prova (més evident que mai) de la fabricació sistemàtica de la mentida per part dels mitjans espectaculars, i sobretot el fet que tema de l'assassinat d'un bon amic el tocava massa de prop com per restar callat, van impulsar Debord a fer una excepció en la seva norma i replicar les acusacions. El resultat són diverses causes judicials i el llibre que tinc ara mateix al meu costat.

Yo nunca he hecho caso de la prensa. Jamás he intentado ejercer ningún derecho de respuesta, y menos todavía hubiera querido entablar una acción judicial contra personas que no han cesado de difamarme hasta donde me alcanza la memoria. Pero nadie había dicho jamás que yo había asesinado a un amigo o mandado asesinarlo. Se equivocaron al llegar a ese extremo. La cosa me pareció tan excepcional que hice una excepción. (...) Los difamadores fueron condenados a pagarme algún dinero y además a publicar a sus expensas cada juicio en tres periódicos de mi elección. Pero yo no quiero elegir ningún periódico; me parecen todos iguales. No tengo mejor opinión de sus lectores, y no me interesa rectificar su opinión sobre mí. La única cosa que me era imposible esta vez era dejarlos decir. (op. cit., pàg. 104-105.)

L'interès del llibre no rau, evidentment, en la simple constatació de les falsedats creades i distribuïdes (emeses) per la premsa. Això és evident per a qualsevol que tingui dos dits de front (igual com la falsedat i el caràcter espectacular de moltes notícies que publiquen avui dia els diaris és prou evident per si mateixa, i no resulta interessant dedicar escrits a replicar-la).

Si Debord s'hagués limitat a utilitzar el seu dret a rèplica, la sentència condemnatòria hauria estat publicada a tres diaris que no interessen ningú, i ara no estaríem parlant d'això. La decisió de Debord de dedicar un breu llibre a posar en evidència aquells qui l'atacaren eleva l'estupidesa i la mala fe d'uns personatges en un moment donat a la categoria de fet històric, ja que allò que escriu i publica Debord que és recordat en els temps a venir. Queda, doncs, per als qui la vulguin llegir, una crítica mordaç i severa dels mass media, però una crítica que no acaba en si mateixa, sinó que s'insereix en la crítica global de Debord a tota la societat de l'espectacle.

Aquest és segurament un dels textos més fàcils de llegir de Guy Debord, i per això mateix no s'hauria de passar per alt la seva relació amb la crítica al valor de canvi i a la mercaderia que esdevé imatge.

Allí donde el mundo real se cambia en simples imágenes, las simples imágenes se convierten en seres reales y en las motivaciones eficientes de un comportamiento hipnótico. El espectáculo, como tendencia a hacer ver por diferentes mediaciones especializadas el mundo que ya no es directamente aprehensible, encuentra normalmente en la vista el sentido humano privilegiado que fue en otras épocas el tacto; el sentido más abstracto, y el más mistificable, corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual. Pero el espectáculo no se identifica con el simple mirar, ni siquiera combinado con el escuchar. Es lo que escapa a la actividad de los hombres, a la reconsideración y la corrección de sus obras. Es lo opuesto al diálogo. Allí donde hay representación independiente, el espectáculo se reconstituye. (La Société du Spectacle, tesi 18; traducció de Maldeojo per a l'Archivo Situacionista Hispano.)

L'emissió centralitzada de missatges no replicats des dels mass media, formant un discurs oficial espectacular (tant en el contingut com en la forma), no és (per a Debord) més que la punta més visible d'un iceberg que és la totalitat de la vida social, la qual ha quedat dominada per l'economia capitalista, i per tant pel domini del valor de canvi, que ha portat a la separació generalitzada de les diferents facetes de l'existència, i condiciona tot l'ús del temps a les societats modernes.

La tesi 8 de La Societé du Spectacle afirma: "En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso." Guy Debord és un moment de la història dels darrers cent anys. I en tenim per estona.

24 d’agost 2009

"Paranoid Park" (Gus Van Sant, 2007)


Anar a veure una pel·lícula de Gus Van Sant, com a mínim una de les "rares" (Elephant, Gerry, Last Days, Paranoid Park) és sempre una experiència diferent, l'oportunitat de veure quelcom original i estimulant. Tot i així, l'asfixiant calor d'aquests dies m'havia aplatanat una mica i no trobava mai el moment d'arribar-me fins al Verdi Park i veure-la. Finalment, en llegir el comentari de la Gaia sobre la bellesa de la pel·lícula, vaig decidir no perdre-me-la.

I la pel·lícula em va semblar tan única, apassionant, poètica i profundament trista, que del que no tenia ganes era de marxar-ne. Des del primer moment Gus Van Sant teixeix una teranyina d'imatges, sons, ritme, plans... en fi, cinema, que em va captivar. I això és del que es tracta, al cap i a la fi, quan vas al cine. I si a més diu alguna cosa interessant, que en aquest cas és rotundament que sí, doncs encara millor. La situació plantejada per Paranoid Park em sembla terrible, ens deixa atònits i desorientats, i fa que veiem amb uns ulls diferents aquesta quotidianitat en què viu, i també ens va pensar en la que vivim nosaltres. Per això podem afirmar que Paranoid Park ens redescobreix la vida quotidiana des de la hipòtesi de la seva destrucció. Un tema fascinant.

Per no repetir el que altres ja han dit, posaré uns enllaços recomanats al final i passo tot seguit a comentar coses col·laterals.

Al Portland de la pel·lícula de Gus Van Sant hi ha un lloc anomenat Eastside Park, un parc de skating construït il·legalment per skaters de la ciutat. Tots els qui hi van l'anomenen Paranoid Park. Les escenes que succeeixen en aquest lloc van ser rodades a un parc de Portland anomenat Burnside Skatepark.

D'entre la molta bona música de la pel·lícula (vegeu el llistat de la banda sonora) se'm va quedar gravada la preciosa cançó Angeles, d'Elliott Smith. L'atzar va voler que tot just uns dies després anés al CCCB, al cicle Gandules, on es projectà, abans del llargmetratge, el curt Lucky Three: An Elliott Smith Portrait, on el cantautor hi apareix interpretant tres cançons, entre elles Angeles. El vídeo es pot veure per internet (part 1, part 2). Val a dir que coneixia molt poc Elliott Smith (sí que l'havia sentit alguna altra vegada, penso que en un o dos CD regalats per la revista Rockdelux), i que m'agrada molt la seva veu. El que no sabia fins que me'n vaig informar arran d'aquests films que comento és que va morir el 2003, als 34 anys d'edat. Molt trist.

Paranoid Park, la pel·lícula, és inspirada, o basada, en una novel·la de Blake Nelson d'igual títol. La novel·la ha rebut comentaris majoritàriament positius, i la pel·lícula em fa venir ganes de llegir-la.

Enllaços recomanats

- Gaia (Fotolog): Paranoid Park
- Carlos Losilla: El dolor de ser jove (Diari Avui, 10/7/2009).
- Club 7 Cinema (blog): Fitxa, Comentari, Altres veus.

19 d’agost 2009

"Guy Debord" (Anselm Jappe, 1993)




Anselm Jappe: Debord, Edizioni Tracce, 1993. Edició en espanyol:
Guy Debord, Anagrama, 1998.

Si existeix una teoria crítica d'especial rellevància per entendre la societat en què vivim, aquesta és la formulada per la Internacional Situacionista i en especial per Guy Debord (1931-1994) durant la segona meitat del segle XX. Teòric marxista, escriptor, cineasta i sobretot revolucionari, Debord és en el cor d'allò més semblant a una oposició total a la societat actual que ha existit en els darrers cent anys.

Les obres essencials de Debord, La societat de l'espectacle (1967) i Comentaris sobre la societat de l'espectacle (1988), són lectures imprescindibles per comprendre els mecanismes de la societat capitalista moderna, en què la mercaderia ha esdevingut imatge. Però llur comprensió pot ser d'una certa dificultat si no se'n coneixen el context històric i les referències. Possiblement la millor manera d'aconseguir això darrer és complementar-les amb l'excel·lent assaig que avui comento.

Anselm Jappe és un partidari declarat de la major part de les idees de Debord. En el seu llibre les explica de forma crítica i fonamentalment les defensa, si bé també n'identifica els punts febles, al meu entendre, força encertadament. En cito, del primer capítol:

El presente estudio insiste ante todo en la actualidad del análisis del "espectáculo" llevado a cabo por Debord y en su utilidad para una teoría crítica de la sociedad contemporánea. Demostraremos que el espectáculo es la forma más desarrollada de la sociedad basada en la producción de mercancías y en el "fetichismo de la mercancía" que dimana de ella, concepto cuyo verdadero significado habrá que aclarar. Demostraremos asimismo por qué este concepto constituye la clave para comprender el mundo de hoy, en el cual el resultado de la actividad humana se opone a la humanidad hasta el punto de amenazarla de extinción por una catástrofe ecológica o por la guerra. Este estudio trata también, por tanto, de la actualidad de una parte central del pensamiento de Marx, y se examinarán las relaciones de Debord con aquellas tendencias minoritarias del marxismo que reivindicaron este aspecto del pensamiento marxiano. [op. cit., pàg. 17]

1. El concepte d'espectacle

En la primera part, "El concepte d'espectacle", Jappe fa aquesta anunciada contextualització de les teories de Debord com una evolució de les del jove Marx, que considerava que l'alienació (per la qual l'economia ha sotmès la vida humana) té la seva arrel en la contradicció entre el valor d'ús i el valor de canvi, inherent al concepte de mercaderia. Per al Marx del primer capítol d'El Capital, la imposició del valor de canvi per sobre del valor d'ús és la característica fonamental de l'economia capitalista, i el mecanisme pel qual aquesta ha passat a dominar tota la societat. El fetitxisme de la mercaderia (l'aparença que la mercaderia té una voluntat independent de la dels seus productors) comporta que la relació entre persones passi a ser substituïda per una relació entre coses (amb l'abstracció de la mercaderia, del seu valor de canvi mesurat pel diner, com a nexe comú).

Segons Debord, degut a l'extraordinari desenvolupament material dels sistemes moderns de producció, la mercaderia es torna imatge. L'espectacle no és un conjunt d'imatges, sinó una relació social entre les persones mediatitzada per les imatges (tesi 4 de La Societé du Spectacle). Ja no és només que l'obrer no es reconeix en el producte del seu treball, sinó que la vida escapa al seu control; és expulsat de la història, i per tant la història real queda aturada, substituïda per la il·lusió de present cíclic que ofereix la part de la realitat que ell mateix produeix i consumeix, i que se li apareix com a una totalitat separada que només pot contemplar: l'espectacle.

Si es vol dir d'una forma gràfica, després de la degradació del "ser" en "tenir" característica del primer capitalisme, l'espectacle comporta una degradació del "tenir" en "semblar" (tesi 17 de LSdS). El món de la mercaderia es transforma en el món de la imatge, sense abandonar la característica anterior. Els anomenats sistemes capitalista i socialista d'estat, que divideixen en aquell moment el món desenvolupat, són en l'anàlisi de Debord formes diferents (difusa i concentrada, respectivament) de societat de l'espectacle.

Enmig de la línia conceptual que uneix Marx amb Debord s'hi troba la important figura de György Lukács. La tendència majoritària en el marxisme havia abandonat la crítica del domini de l'economia sobre l'home, per concentrar-se en l'aspecte de la lluita de classes (de fet, en aquest marxisme majoritari, la classe obrera s'allibera mitjançant l'economia). A Història i consciència de classe (1923) Lukács constata la fragmentació efectiva de l'activitat social, i en particular la creixent parcel·lització del treball. Segons Lukács, el concepte de fetitxisme de la mercaderia introduït per Marx a El Capital "conté tot el materialisme històric". Lukács considera la mercaderia una "categoria universal de tot el ser social": és l'element central de la producció, i n'elimina el caràcter previ.

L'acumulació de mercaderies assolida gràcies als avanços tècnics genera una separació no ja en l'esfera del treball, sinó en tots els aspectes de la vida. Això permet a Debord incorporar a la seva crítica l'era d'abundància de béns de consum que es va encetar al món ric a partir de finals dels anys 50, amb el nou fenomen del consumisme; afirmació que no podem fer sobre altres teories anticapitalistes, que preveien un empobriment material progressiu de la classe obrera que no es va produir.

Cal llegir doncs aquesta primera part amb atenció per entendre plenament el concepte d'espectacle, que és una part de la realitat que l'home, al mateix temps, produeix i consumeix d'una forma separada, i que resta totalment fora del seu control, apareixent-li com quelcom que només pot contemplar.

2. La pràctica de la teoria

La segona part del llibre, "La pràctica de la teoria", és més biogràfica. Explica els inicis de l'activitat revolucionària de Guy Debord a la Internacional Lletrista (1952-1957, fundada juntament amb Isidore Isou), amb les seves teories sobre la "superació de l'art", la "construcció de situacions" i en general la recerca d'un trencament amb la societat establerta, des d'un plantejament molt impulsiu i apassionat malgrat la qualitat de les seves referències anteriors, com els surrealistes; la Internacional Lletrista escriu per exemple a la seva revista Potlach: "L'aventurer és aquell que fa succeir les aventures, més que aquell a qui les aventures succeeixen."

Posteriorment explica la fundació de la Internacional Situacionista (I.S.), la seva crítica de la vida quotidiana, la seva relació amb els moviments contestataris dels anys seixanta, amb els anarquistes (amb qui tenen alguna connexió però no coincideixen en l'essencial) i amb les revoltes estudiantils i obreres que esclataren el 1968, en les quals les idees de la I.S. exerceixen una influència fonamental.

Un paràgraf servirà, una vegada més, d'il·lustració dels plantejaments revolucionaris de la I.S., si bé necessàriament de forma incompleta.

Lo que falta, según la I.S., para un nuevo movimiento revolucionario no son ni los motivos de insatisfacción ni el sujeto revolucionario. Lo que falta es la claridad acerca de los fines y los métodos de la lucha; el peor enemigo de la emancipación proletaria son las ilusiones que ésta tiene acerca de sí misma. No se ha desmarcado lo bastante del modo burgués de concebir la lucha histórica. De ahí que las jerarquías internas, los "representantes" que pronto se vuelven autónomos, las estructuras autoritarias, la falta de desconfianza hacia la forma-Estado, han convertido a las organizaciones obreras -y donde éstas tomaron el poder, a Estados enteros- en el mayor obstáculo que se opone al proyecto revolucionario. [op. cit., pàg. 101-102]

Val a dir que els llibres de Debord, i en general tota l'activitat de la I.S., perseguien en tot moment tenir un efecte pràctic; principalment per la via d'oferir teories a la pràctica que les buscava. Els situacionistes consideren que la seva tasca principal és oferir al proletariat que ja està insatisfet una teoria que expliqui aquesta insatisfacció, que el faci rebutjar falses vies revolucionàries (són pioners en rebutjar frontalment tot el socialisme d'estat i tots els partits anomenats comunistes), però sense caure en el nihilisme; construïnt, en canvi, situacions que portin a la destrucció de la societat de l'espectacle, per assolir un control real sobre la pròpia vida. Ser situacionista no és tenir una ideologia, sinó una dedicació, una forma de vida, contrària a les ideologies, les quals consideren integrades dins el propi espectacle. No és un objectiu modest, i evidentment no el van assolir: la societat de l'espectacle és molt més consolidada avui dia que quan Debord la va analitzar, de manera que els seus textos han anat esdevenint més correctes, a nivell d'anàlisi de la realitat, a mesura que ha passat el temps. Un encert en la previsió que queda superat per una realitat poc qüestionable: la principal víctima d'aquest encert en l'anàlisi és el propi subjecte revolucionari. Al seu llibre Comentaris a la societat de l'espectacle Debord constata l'evolució de la realitat i pràcticament qualifica el sistema de perfecte en la seva falsedat; ja tothom sap que vivim en la societat de l'espectacle, però ningú no fa res per evitar-ho.

3. Passat i present de la teoria

La tercera part, "Passat i present de la teoria", és potser la que té més aportació pròpia de Jappe (sense desmerèixer les seves rigoroses explicacions teòriques en les dues primeres parts). És interessant parar atenció en l'aclariment que fa Jappe, per exemple, a les pàgs. 155-156, sobre la diferència entre les teories de Debord i les més modernes i superficials teories sobre la imatge i la comunicació. La crítica a l'espectacle de Debord no es limita, evidentment, a constatar el fet (cert) que els mitjans de comunicació poden oferir una visió esbiaixada de la realitat. La seva és una crítica a la forma-imatge en quant a desenvolupament de la forma-mercaderia. De la mateixa manera, Debord critica el conjunt de la democràcia representativa, i no únicament el més òbviament criticable, que és l'actitud completament espectacular dels líders de tots els partits polítics. Paradoxalment, Debord fa una crítica profunda que es torna cada dia més veritable al mateix temps que el proletariat, en qui ell i la I.S. en general havien dipositat les seves esperances, desapareix, submergit de ple en una societat espectacular que ha mamat des de la infantesa, incapaç ja fins i tot de rebutjar les mentides més superficials i evidents que es produeixen en el si de l'espectacle (vegi's com a exemple qualsevol debat polític d'actualitat a Catalunya).

Aquesta és la sensació dual que em queda després de llegir qualsevol text situacionista, i també l'excel·lent anàlisi de les idees de Debord que fa Jappe (es pot dir que és un text situacionista en si mateix, donat el seu esforç per explicar, defendre i situar en el context actual les teories de la I.S.) És un text important, rellevant, però que parla d'unes veritats que queda completament fora de l'abast del lector canviar. És gairebé inimaginable que es produeixi una crisi de l'espectacle, per moltes crisis que succeeixin dins l'espectacle mateix. El valor de canvi i la imatge han esdevingut la mesura de pràcticament totes les activitats socials, i l'experiència personal cada vegada és més difícil que resti al marge d'aquestes lleis, sobretot si és compartida, i no diguem ja (no en conec cap exemple) si parlem d'organitzacions. Les coses són així i tots estem ja del costat de l'espectacle, perquè a l'altre costat ja no queda res. Allà on els situacionistes havien imaginat els homes escrivint la història, experimentant i construïnt la pròpia vida, jugant i vivint una realitat no alienada; allà no hi ha, avui dia, res ni ningú.

Debord, en resum, no volia ser recordat com un filòsof savi; no volia, en paraules de la I.S., participar de "l'espectacle de la fi del món", sinó de la "fi del món de l'espectacle". Escrivia contra la societat espectacular, i amb la intenció de destruir-la. Debord ens deixà el 30 de novembre del 1994, perfectament informats, però al cap i a la fi una mica més cansats, incrèduls i sols. La societat de l'espectacle (i l'assaig d'Anselm Jappe) poden ser, doncs, la lectura més important i també la més frustrant. No hi ha res de què penedir-se, però; la felicitat en la mentida no té cap atractiu.

Actualització: Cartes de Guy Debord a Anselm Jappe.

09 d’agost 2009

"Ulls de bruixa" (Joan Solana, 2004)




Hem pogut veure l'obra Ulls de bruixa durant unes setmanes d'aquest estiu a l'agradable (i calorós) Teatre Gaudí Barcelona; una sala a pocs centenars de metres de distància de la Sagrada Família, i que no havia trepitjat mai fins ara. Però el text de Joan Solana ja té una edat: va rebre el Premi Octubre del 2003 en la modalitat de teatre. El text és interessant, ja que partint d'un argument potser una mica massa enrevessat (una ficció amb diversos salts temporals i de punt de vista sobre el bandoler Perot Rocaguinarda, la seva marxa a Nàpols i el que veu del seu futur una bruixa) aconsegueix parlar-nos amb prou convicció d'aspectes importants de la naturalesa humana. Ho diu el díptic, però ho repeteixo perquè hi estic d'acord.

La sala del Gaudí no és tan petita com la de l'Espai Brossa, que em té el cor robat, o la del Malic; però tampoc no és tan gran com la de teatres més massius. Això li permet fer distribucions com l'escollida per a aquesta obra, rectangular, amb l'escenari al centre de la sala, com el rovell d'un hipotètic ou poligonal, envoltat per públic per totes bandes. La cosa té avantatges i inconvenients: la sensació de proximitat i de ser quasi un element més del paisatge, entre els primers; que alguns monòlegs et toca veure'ls d'esquenes, entre els segons.

Recomano, ja inútilment (perquè ja no és en cartell), que es vagi a veure l'espectacle. Per aquest passat sempre suggeridor, malgrat la seva brutalitat, de bruixes, bandolers i senyors. Pel contrast entre la manera de ser i de viure dels humils honestos, com la pròpies bruixes, i la dels poderosos que les persegueixen per pures dinàmiques d'imposició. Pel fosc, dubitatiu i a vegades desorientat Perot. Per la polifacètica i vibrant actriu Roser de Castro, que encarna amb convicció diversos personatges canviant ràpidament de registre. Per aquest fantàstic cor que ens interroga constantment sobre si és un somni allò que se'ns mostra. Per la pròpia i complicada narració, que requereix l'atenció de l'espectador o un segon visionat que ja no serà possible en aquesta ocasió. Perquè sense ser perfecta, l'obra té moments en què sembla captar l'essència dels conflictes ètics i pràctics de l'època. I també (last but not least) per la Clàudia que ens ofereix Aina Calpe.

L'Aina és una jove actriu de Sóller, inquieta, apassionada pel teatre (pel que es veu a les entrevistes: Sa Veu, Diario de Mallorca), que ja va rebre el premi de la Crítica Teatral de Barcelona (glups) com a Actriu Revelació per Sabates de taló alt. Només ha fet una pel·lícula, d'autor: La línea recta de José María de Orbe. Diu que li fa "oi" la majoria del cinema que es fa a Espanya, i que no vol fer sèries de televisió, perquè és un mitjà massa efímer. No seré jo qui li faci de crític, i més quan "la crítica" ja ha parlat, però a Ulls de bruixa em va transmetre amb molta vivesa la força, la saviesa i la desesperació del seu personatge. Té la flama de la interpretació a dins, càlida, intensa, incontenible. Aina, no deixis que s'apagui.

26 de juliol 2009

"Ex" (Fausto Brizzi, 2009)


Després de veure una ratxa de bones pel·lícules inusualment llarga (Let the right one in, El niño pez, La belle personne, el BAFF, Les chansons d'amour), els 87 desesperants minuts de V.O.S. (Cesc Gay, 2009; comentari encertat aquí, no val la pena afegir res més) em van retornar a la crua realitat. Per sort, Ex ha tornat a aixecar el llistó.

Sense ser una pel·lícula perfecta, Ex se't guanya amb personatges que et pots creure en lloc d'odiar, amb intèrprets que saben estar al seu lloc en cada moment i no posant la mateixa cara d'amargat a cada escena, amb emoció, amb històries interessants que et fan somriure, t'entristeixen o et provoquen riallades segons el moment.

Perquè Ex, diguem-ho alt i clar, està viva, i en això tan senzill i a vegades tan difícil d'assolir rau la clau de l'èxit: si tens ganes de conèixer els personatges, si te n'aniries amb ells de copes, els bufetejaries en algun moment, els abraçaries, riuries amb ells o els besaries, si passa això ja hi ha mig partit guanyat; ja només cal respectar la dinàmica de les pròpies històries, no trepitjar-les, deixar que creixin i que com rius avancin, de forma natural, fins a trobar el seu mar.

Ex és com aquella noia que t'agrada encara més quan en coneixes els defectes. Hem vist mil vegades històries corals, com hem fet mil vegades sopars o sortides de copes i només algunes, no saps ben bé per què, són especials i diferents. Ex és comercial i tot i així fresca. Quan es posa més pel·liculera (aquelles escales d'aeroport) encara et posa més dins la història, i això vol dir que alguna cosa està ben feta.

Ex conté cançons precioses, personatges fàcils d'estimar malgrat els seus molts defectes, amors d'ahir, avui i demà, esperances, il·lusions, pors... Ex ens deixa, després de 120 minuts de bona comèdia, amb un somriure a la boca i el desig que a fora de la sala continuï la pel·lícula.

06 de juliol 2009

"Pale Fire" (Vladimir Nabokov, 1962)


Pale Fire, Vladimir Nabokov, 1962. Vintage International, 1st Edition, 1989.
Quantes incògnites neixen en traduir una obra. Hem d'escriure Pàl·lid foc, per ser fidels a la literalitat del títol original, o Foc pàl·lid, perquè en català els adjectius van després del substantiu en el registre neutre, i es posen davant habitualment per assolir un registre més literari? Si diem Pàl·lid foc estem prenent una opció sense cap base a l'original, ja que en anglès cal posar l'adjectiu sempre en primer lloc. Jo m'inclino per l'opció més natural, Foc pàl·lid (que coincideix amb la que va escollir Edicions 62 el 1992, en publicar la traducció catalana de la novel·la de Nabokov).

Aquests comentaris sobre la traducció són una mostra de com l'accés a un text, i qualsevol acció que fem sobre el mateix, implica la introducció d'un nou punt de vista. I en el cas del llibre que ens ocupa és escaient dir, a qui vulgui introduir un nou punt de vista: benvingut al club.

En efecte, Pale Fire, monstre de quatre caps, és un recull complex i difícil d'entendre a la primera lectura de veus, de visions diferents sobre la realitat, o la metarealitat, del text. Els quatre caps que esmento són, a nivell estructural, les quatre parts diferenciades de què consta el text. En primer lloc un Prefaci on unprofessor universitari, el Dr. Charles Kinbote, ens assabenta del text que tenim a les mans; nominalment, de fet, ens està presentant la segona part, Foc pàl·lid: Un poema en quatre càntics (Pale Fire: A poem in four cantos). Kinbote ens fa saber que ell ha estat el dipositari del poema, obra pòstuma dels seu amic en els últims temps, el poeta i també professor John Francis Shade, la finalització del qual pràcticament va coincidir amb la mort sobtada d'aquest. Kinbote es declara admirador de Shade i narra com ha procedit, amb el permís de la seva vídua, a editar el text, afegint-hi un extens Comentari que conforma la tercera part del volum, en forma de notes a les diferents línies de l'esmentat poema. Per últim, tanca el volum un Índex de noms, bàsicament de personatges i llocs.

Als dos minuts de comprar el llibre i per poc que el manegi el lector s'adonarà que l'extensió del comentari és molt superior a la del poema en si (que és de 999 versos). Quines veritats ocultes ens descobrirà el comentari de Kinbote? No estic explicant res que el lector no sàpiga després de les tres o quatre primeres pàgines. Ni aniré més enllà.

Un primer i evident punt d'interès de l'obra és que introdueix una tria en el lector: ens adonem que podem llegir el llibre com a mínim de tres maneres diferents. Llegim primer el poema sencer, i després tots els comentaris? O anem seguint els versos del poema, numerats, i cada vegada que algun tingui una nota associada al comentari, la llegim? O llegim primer totes les notes, i després el poema? Consultem l'índex de persones i llocs si tenim dubtes, o esperem al final? En l'era d'internet l'hipertext s'ha popularitzat, però als anys seixanta no era gaire habitual tenir tries d'aquestes.

La meva tria va ser llegir el llibre en l'ordre físic de les pàgines, és a dir, tal i com vénen. No vaig fer cas a la recomanació de Kinbote en el prefaci de llegir primer les seves notes, després el poema acompanyant-lo de les notes tal i com anessin arribant, i després de nou les notes, per acabar de consolidar el seu coneixement. No hi ha dubte que si ho hagués fet m'hauria assabentat d'alguna cosa més. Perquè els misteris de Pale Fire són com nines russes, amagades unes dins de les altres: cal adonar-se dels més evidents, però la satisfacció del lector en fer-ho pot arribar a ser enganyosa; queda molt per descobrir, només una part de l'iceberg surt per sobre de la superfície.

Una estructura enigmàtica. Una història estranyament encantadora succeïda en una llunyana terra del nord. L'enyorada joventut, o potser la llibertat anhelada? Records o desitjos? Intriga política i/o deliri de grandesa? Abnegació o vampirisme artístic? Narrador o...?

Cal llegir Pale Fire, cal rellegir-la i pensar-hi, fins al final, dedicar un temps a desxifrar part de la seva maranya de pistes, i després, només després, anar a les anàlisis (especialment, des d'aquest enllaç, llegir amb atenció la de Josh Kaplan - però després, sempre després) i també l'article de Wikipedia, que enriquiran la comprensió i obriran nous interrogants, a no ser que el lector sigui un geni i ja els hagi trobat pel seu compte.

Un valor que vull donar a aquest blog és que tots els meus comentaris sobre obres puguin ser llegits pels qui no coneixen l'obra de què s'està parlant, i en complica l'escriptura en un sentit però també l'abreuja, ja que aviat arriba un moment en què considero que no cal dir més. En parlar de Pale Fire més que mai, però, sento a prop l'abisme de text, i em preocupa trair algun aspecte del seu esperit. I és que Pale Fire és al mateix temps afirmació i pregunta, relat i qüestionament de la possibilitat d'un punt de vista no ja objectiu o imparcial, sinó simplement realista.

És prou fidel el meu comentari? Vol ser-ho? Què l'ha motivat? És millor que ho deixem aquí, amb l'emoció de les incògnites; no fos cas que descobríssim, en resoldre-les, que el que realment ens interessava era plantejar-les.

21 de juny 2009

"Les chansons d'amour" (Christophe Honoré, 2007)


Les chansons d'amour / Les cançons d'amor (Christophe Honoré, 2007). Guió: Christophe Honoré. Amb Louis Garrel, Ludivine Sagnier, Clotilde Hesme, Chiara Mastroianni. (IMDB). Cineambigú, Cinema Maldà, 16/6/2009.


Fa uns dies vaig parlar de La belle personne, la darrera pel·lícula de Christophe Honoré. Dimarts passat Cineambigú va passar al Maldà Les chansons d'amour, la seva penúltima pel·lícula.

Les chansons d'amour és una pel·lícula fantàstica, que recomano absolutament. Així com d'altres pel·lícules que m'han encantat recentment puc comprendre poden no agradar a tothom (és el cas de Claustrophobia o El niño pez), penso que Les chansons d'amour podria ser un èxit de públic, i hauria de ser-ho; però que jo sàpiga no serà estrenada al nostre país. I és una llàstima, per a una pel·lícula que sí que s'ha estrenat a França (naturalment), Bèlgica, Grècia, Alemanya i Brasil i que ha rebut més de 2.000 vots a IMDB (dels quals la quantitat més alta són els 10).

Ens perdem, les pantalles espanyoles es perden, una de les millors pel·lícules sobre l'amor que s'han filmat en el segle XXI. Un film que es pot situar tranquil·lament, junt amb els millors Rohmer (L'amour l'après-midi, Conte d'été), en la filmoteca ideal del sentiment més universal i intens.

I si Les chansons d'amour em sembla tan bona és, posats a disseccionar (que no faria cap falta), per la combinació d'uns elements tan infal·libles com un guió impressionant, creïble, humà, allunyat dels tòpics, real com la vida mateixa; unes cançons (ah, es tracta d'un musical) fantàstiques cantades amb veu senzilla pels propis intèrprets; i l'insuperable treball d'aquests últims, sensacionals tots, des del grandíssim Louis Garrel passant per aquest àngel que interpreta Ludivine Sagnier, la vitalitat de Clotilde Hesme i la intensitat amb un punt ambigu de Chiara Mastroianni.

Sempre tinc ganes de tornar a París. Ara sé que quan ho faci hi buscaré cantant pels carrers algun d'aquests personatges.

03 de juny 2009

Micos fluorescents

Micos fluorescents miren estalactites.
Només ens guia el tacte aquesta nit.
Et sento capbussant-te dins la cova,
et busco la pell molla, l'alè trist.

On aniràs? Seguiràs els micos?
Dic equilibrista
a la barana dels teus dits.

[Enllaç A la barana dels teus dits, una iniciativa de Jesús M. Tibau.]

"La belle personne" (Christophe Honoré, 2008)


M'agrada que Christophe Honoré hagi escollit un text clàssic del segle XVII, La Princesse de Clèves, i l'hagi traslladada, prenent-se totes les llibertats que ha volgut, a un institut del barri de La Muette, al París d'avui.

La Muette s'estén entre el Bois de Boulogne i el Sena a l'oest de la ciutat, no gaire lluny de la torre Eiffel. Hi vaig anar per visitar el museu Marmottan, ple d'obres mestres de Monet. Però a part d'aquestes pintures recordo les gotes que queien mentre caminava pels carrers del barri.

La belle personne és una pluja (que a estones esdevé calamarsada) de sentiments portats al límit, viscuts amb la coherència i la noblesa pròpies... d'un roman del segle XVII. I aquesta és la gràcia principal de la pel·lícula. La belle personne ens transporta a un món passat, però al mateix temps ens parla per omissió del present. En la societat de l'espectacle dels nostres temps alguns valors estan en alça: la imatge d'aventura i romanticisme, el titular, allò efímer, la inmediatesa del consum d'una imatge de l'amor que té molt de barreja entre el pitjor romanticisme a l'estil de Hollywood i el manteniment de l'ordre social. La belle personne és estranya perquè canvia la superficialitat per poesia, el moment per la vida, i la imatge per la convicció íntima. I el curiós és que ho fa mitjançant la traslació al present d'uns esquemes que, en el seu dia, eren evidentment també idealistes, sublimats, i no pas un retrat de la societat del moment.

La belle personne és plena de bons moments, i la majoria d'ells són converses, més que no pas accions espectaculars. Una mirada, un missatge; el misteri, el murmuri que transmet un secret. Només en alguns moments l'acció explota, moguda per la força de l'amor fins aleshores soterrada.

La belle personne no seria la gran pel·lícula que és (no m'agradaria tant, vaja) si no tingués la bellesa distant, la imatge de volcà dins la pedra, de Léa Seydoux, ni el glamour de Louis Garrel. Però el mèrit principal és per a Christophe Honoré, per haver trobat un equilibri possible entre el classicisme i l'actualitat, entre la història d'una princesa i la realitat d'un amor que s'entesta, ara com al segle XVII, a provocar incendis dins nostre.

19 de maig 2009

"El niño pez" (Lucía Puenzo, 2009)


Parlen de cinema. Als blogs, als diaris, als festivals. Et posen aquell anunci de l'ESCAC que diu que te'n vas a dormir en tres plans i et lies amb la nòvia en tràveling circular i sembla que de sobte t'hagin d'entrar ganes de fer cinema. Et posen pels núvols a gent com Park Chang-wook, Kim Ki-duk... en fi. I veus quatre pel·lícules una mica diferents i ja sembla que ets cinèfil. Cinèfil, ja tenim una etiqueta.

Després arriba un dia Lucía Puenzo i fa XXY. I et parla de la diferència, de sentir-se estrany i de la dicotomia entre decidir o no, entre pactar amb el món o no i fins a on. I no tens ganes de plantejar-te si és una obra mestra o si mereix guanyar premis. Ni tan sols si Inés Efrón és una gran actriu (que ho és, evidentment) o no. Només tens ganes de submergir-te en aquest món, i no sortir-ne mai.

Però clar, en surts, una estona més tard. I a fora hi ha crítics que parlen de debuts prometedors mentre tu te'n tornes sol a casa.

I passa el temps i arriba un altre dia Lucía Puenzo i roda El niño pez. I tornes. Tornes a aquest món d'ombres i llum, tornes amb Inés Efrón, tornes a la riba on cada moviment i cada pla estan impregnats de poesia abrupta i dolçor inabastable. On el cinema assoleix una bellesa fosca que et canvia la manera de veure'l, et sobrepassa, et domina. El niño pez no és només una obra mestra, perquè no és només cinema. El niño pez explora el llenguatge íntim dels sentiments, dibuixant amb els llavis síl·labes noves que no pertanyen a cap paraula coneguda. A El niño pez, una vegada més, Lucía Puenzo filma a la vida i des de la vida, amb una veu preciosa i única.

Mikel Laboa cantava "Si li hagués tallat les ales hauria estat meu, no s'hauria escapat. Però aleshores hauria deixat de ser ocell. I jo el que estimava era l'ocell." I què passa quan estimes un peix? Potser vols seguir-lo, nedar més avall, més profund, per estar més a prop d'ell. Però allà falta l'oxigen...

I l'amor és difícil, i el passat importa, i a vegades les coses es compliquen. Però també a vegades, només a vegades...

12 de maig 2009

BAFF 2009 (i 2): Claustrophobia


Claustrophobia (親密, Chan Mat; Ivy Ho, 2008)

Claustrophobia és una pel·lícula impregnada de quotidianitat. Neix d'una situació que ens podríem trobar a qualsevol oficina de qualsevol lloc del món, i no evoluciona cap a fets insòlits, ni desvetlla cap veritat radical i oculta. Es podria argumentar que no diu res que no hàgim sentit, o desitjat sentir, abans.

Per ser com és, penso que Claustrophobia serà apreciada per una combinació de dos grups humans: els qui pensen que el com de la pel·lícula és tant o més important que el què, i els qui tinguin l'interès i la motivació per veure en aquesta història de sentiments continguts i somnis pendents l'encant d'allò que pot estar passant, cada dia, només a un carrer, un pis o una paret de distància. En canvi, els qui estiguin acostumats a viure històries plenes de moments àlgids no apreciaran aquest nivell de detall: els crits no deixen sentir els murmuris.

Jo em compto entre els qui pertanyen a la intersecció d'aquests dos conjunts. No és estrany que m'encantés Claustrophobia.

Cal destacar la parella interpretativa formada per Kar Yan Lan (Pearl) i Ekin Cheng (Tom), tots dos actors consolidats i que estan esplèndids en aquest film.

La història és relegada a un pla formalment secundari, és a dir, ni el guió ni la planificació no estan condicionats a la successió principal dels fets. Al contrari, el temps i l'espai juguen el seu propi paper i dominen l'evolució de la pel·lícula. El que a Hollywood hauria estat una història previsible, amb un guió lineal i els trucs habituals per subratllar els moments importants, aquí queda totalment submergit dins la vida quotidiana; però tampoc amb la pretensió de generar amb aquesta tècnica una pel·lícula de suspens. Així, Claustrophobia s'allibera doblement: primer de l'estructura narrativa tradicional, i després de la supeditació al suspens i el misteri. Amb això el film té mitja lliga guanyada i només li falta cuidar els detalls, cosa que assoleix amb la bellíssima cinematografia de Pin Bing Lee i la inspirada direcció d'Ivy Ho. La seva mà mestra aconsegueix l'equilibri perfecte entre realisme i expressivitat en moltes escenes, com la del taxi (una meravella que per si sola ja faria que valgués la pena veure la pel·lícula), la trobada al restaurant, o tots els trajectes en cotxe compartit pels carrers de Hong Kong.

Ja coneixíem la tempesta, però no l'havíem vista mai reflectida als ulls de Pearl.

09 de maig 2009

BAFF 2009 (1): My Darling of the Mountains - Tokuichi in Love

Porto quatre pel·lícules seguides que m'han encantat: Let the right one in (que he vist per segona vegada), El niño pez, i les dues que he vist al BAFF-Festival de Cinema Asiàtic de Barcelona. Així dóna gust anar al cinema.



My Darling of the Mountains - Tokuichi in Love (山のあなた〜徳市の恋; Katsuhito Ishii, 2008)

Dos homes xerren animadament mentre avancen per un camí de muntanya. Són cecs. Juguen a comptar a quants vidents adelanten. Intueixen la gent dels grups amb qui es creuen: saben quants són, i de quines edats aproximades. Senten la bellesa. El verd de les fulles. I saben que en un carruatge que els adelanta hi va una bellíssima dona de Tokyo. Senten el seu aroma, i amb ell nosaltres sentim el fluir de la vida.

No hi ha cap mena de dubte que Katsuhito Ishii és un dels noms a retenir dins el panorama cinematogràfic japonès. Si amb El sabor del te (茶の味 ,Cha no Aji, 2004) va recollir elogis potser excessivament entusiàstics pel seu retrat, en to diguem-ne de comèdia poètica, d'una família bastant friki, a My Darling of the Mountains - Tokuichi in Love centra més la seva mirada en un ambient, temps i personatges que mereixen passar directament a formar part dels clàssics del cinema japonès... si no fos perquè han sortit exactament d'aquells. La pel·lícula és un remake de Anma to onna (Hiroshi Shimizu, 1938). Els massatgistes cecs i la misteriosa dona de Tokyo, els banys, els hostals de muntanya, ja són a la pel·lícula original, que no he vist.

Sigui com sigui, la mà d'Ishii es nota, d'una manera continguda, i aporta frescor i humor a aquesta història realment encantadora, relaxada, profunda i al mateix temps plena de bon rotllo. La cinematografia, el so i la música contribueixen a convertir la visió de My Darling of the Mountains... en una experiència alliberadora i inoblidable; sembla que tu mateix estiguis en aquella vila, prenent banys termals i deixant passar les hores. Hi ha història, però una que no esborra cap fragment de vida.

Seria injust no fer esment de la sensacional actuació de Tsuyoshi Kusanagi, l'invident Tokuichi del títol. Els seus gests d'intuïció i de defensa personal proporcionen alguns dels millors moments de la pel·lícula. D'altres els dóna el magnetisme i la mirada lluminosa de la dona de Tokyo que interpreta Maiko. Silencis, converses pausades, moviments subtils, escenes que són gairebé una dansa. Un film, en definitiva, ple de bellesa, una autèntica alenada d'aire fresc que, ni que sigui per fer justícia a la creació cinematogràfica, ens hauria de fer a tots rebuscar, entre els Mizoguchi, els Ozu i els Naruse, un DVD de l'original Anma to onna de Shimizu. En qualsevol cas, i passi el que passi, no li treurem ni un bri de mèrit estil·lístic a Ishii; ans al contrari, li restarem agraïts perquè ens ha regalat aquesta obra imprescindible.

18 de febrer 2009

Home invisible

Badant, topo amb un home invisible.

"Perdona", diem quasi a la vegada.

L'home somriu i afegeix: "No t'havia vist."